Après deux documentaires destinés à la télévision, voici ton premier long métrage pour le cinéma. Pourquoi ce choix ?

Ce film est venu un peu par frustration des formats précédents, limités à 50 ou 60 minutes, qui devenaient un peu courts par rapport à ce que je désirais raconter. Il y a également le fait que j’ai grandi en allant voir des films au cinéma, et c’est un lieu qui reste pour moi privilégié. La projection des films en salles est un moment unique pour le spectateur, par rapport à une diffusion en télé qui aujourd’hui est fréquemment interrompue par ce qui nous entoure.

Quelles difficultés ou, au contraire, quelles aides as-tu rencontrées au cours du tournage ?

J’ai été d’emblée soutenu par la Direction des Archives du Gouvernement Espagnol. Je pense que ma position de petit-fils d’exilés, la confiance par rapport à mon film Niños, et le fait que je ne vive pas en Espagne, amenaient une certaine objectivité. Beaucoup de grands travaux porteurs d’objectivité sur les faits sont venus de l’étranger. Par exemple Mourir à Madrid de Frédéric Rossif, film méconnu en Espagne (car censuré), ou Land and freedom de Ken Loach, qui a suscité des réactions vives. C’est toujours plus difficile de parler de l’intérieur.
Sinon j’ai plutôt ressenti des messages implicites, comme ‘Attention, ne va pas trop loin là-dedans’ et ‘Pourquoi rouvrir les blessures ?’. Ce qui prouve bien que c’est encore douloureux.
Plus anecdotiquement, lors du tournage du rassemblement fasciste à la Valle de los Caídos (le mausolée de Franco), on a très vite senti qu’on ne pouvait pas émettre ne fut-ce qu’une réaction physique, instinctive, comme un clignement d’yeux... Il y avait une véritable violence animale autour de nous, une situation qui pouvait très vite déraper.

Selon quel principe as-tu eu recours aux images d’archives ?

Quand on accède à cette grande quantité de matière comme je l’ai fait, c’est difficile de choisir ce qui correspond à la narration du film. Je ne voulais pas que les images d’archives envahissent le film, ni qu’elles soient là pour ‘expliquer’, mais plus comme objet de questionnement sur une tragédie collective et comme témoignage de la douleur des gens. J’ai aussi choisi des documents peu connus du public espagnol – à part le grand classique qu’est le défilé de la victoire de Franco en mai 1939, qui est plus là pour rappeler le point de départ de sa dictature fasciste.
Après, en travaillant le son avec Paul Heymans, on a choisi de ne jamais avoir une voix-off qui explique l’archive, mais plutôt de ne l’accompagner que par du silence. Car ces images sont tellement fortes qu’elles se suffisent à elles-mêmes. Sinon pour le défilé de la victoire précisément, on a recréé le son, qui n’existait pas, sauf la voix de Franco.

Comment s’est imposé à toi le choix de Jorge Semprun ? Etait-ce une volonté d’élargir le champ de la réflexion, de l’universaliser, en faisant notamment le lien avec les camps nazis ?

J’avais déjà essayé d’approcher Jorge Semprun en 2001, à la suite de Niños, car je voulais le lui montrer. Depuis, ce personnage avait continué à me fasciner, par son parcours, par ce qu’il représente. Quand on lit ses écrits autobiographiques, on ne peut qu’être touché par son écriture, la justesse de son regard, de l’analyse de sa propre mémoire. J’aime son côté ‘entre-deux’, cette faculté de toujours remettre les choses en question, très loin de toute simplification, comme Primo Levi d’ailleurs. C’est un esprit moderne, contemporain. Et puis la double identité est quelque chose qui me touche, dans quoi je me retrouve. Enfin on a tous besoin d’être fasciné par un aîné, une sorte de guide.
Dès la première rencontre, ça s’est passé dans la simplicité et dans la confiance la plus totale. Ce qui ne le rend que plus grand. Car quand même, quel parcours. Il aurait très bien pu, à la libération des camps, se ranger, devenir un grand professeur de philosophie à la Sorbonne. Or il a continué le combat. Il devient le coordinateur principal de l’appareil clandestin du parti communiste espagnol, pendant les dix années les plus dures du franquisme, en suivant les diktats de Moscou. Par la suite, il questionne l’idéologie, s’en distancie. Pour certains, cela rend le personnage difficile à cerner.
Il est plus reconnu au plan européen qu’en Espagne, bien qu’il y ait été ministre de la culture. Il n’y a jamais été bien compris, il a toujours été ‘le Français’. Il a acquis cette tradition française du débat, de la dialectique - héritage de l’esprit d’André Malraux. Or, dans un pays qui a vécu 40 ans dans un système répressif où il n’y avait pas de débat possible, ça ne passe pas très bien. Il y a encore un peu ce réflexe en Espagne : « si tu n’est pas avec moi, tu es contre moi ». C’est ça aussi le travail de mémoire : que toute une nation puisse perdre cette peur, puisse débattre et s’autocritiquer.
Jorge Semprun est un des premiers à s’être interrogé sur la mémoire des camps, à travers sa propre expérience. C’est un des grands mémorialistes de la déportation. Il me semblait donc être un bon lien entre le franquisme et les camps nazis. En Espagne, encore aujourd’hui, beaucoup ne savent pas que des Espagnols ont été déportés dès 1940 et ont été forcés de construire certains camps comme celui de Mauthausen. Franco les avait bannis, l’Espagne ne les protégeait plus. Et Franco a tout fait pour que le peuple soit ignorant de tout cela. Et donc, l’irresponsabilité domine toujours, dans une grande partie de la population : on n’était pas là, c’était pas nous. Le peuple espagnol a découvert la Shoah avec la série Holocauste dans les années 80, ou avec La Liste de Schindler. Et il n’a pas encore pris conscience de ce que ça représente au niveau européen, mondial, au niveau humain. Les livres de Semprun et de Primo Levi n’ont pu être publiés en Espagne qu’à partir de années 80.

Dans quel état d’esprit l’Espagne se trouve-t-elle aujourd’hui, par rapport au sujet central du film, la réhabilitation de la mémoire des victimes du franquisme ?

Il y a un net intérêt pour ces thématiques, dans les mouvements associatifs et dans le monde éducatif, et une véritable envie de perdre la peur. L’ARMH a été créée en 2001 par des petits-fils de disparus. Depuis, des initiatives similaires ont vu le jour sur tout le territoire, et les demandes d’exhumations affluent pour retrouver les 120.000 disparus encore dans des fosses. Les choses commencent à changer, la peur commence à disparaître, même si certains vieux réflexes sont toujours là.

Quel regard portes-tu sur le travail avec Marisa Paredes ?

Avoir une comédienne de renom – et surtout de talent – était bien sûr quelque chose d’important. Et que ce soit quelqu’un qui adhère à ce travail de mémoire, qui l’exige, pacifiquement. Qui comprend ce qu’on est en train de dire et pourquoi on le dit. A ce moment-là tous les mots sont mesurés, pleins de sens. Il était évident que cette voix, la voix de tous en définitive, devait être celle de Marisa Paredes, une des égéries de la movida et de Pedro Almodovar.

Peux-tu nous parler de ton équipe sur ce film ?

J’ai travaillé avec la même équipe que pour mes films précédents ; je suis attaché à cette notion de famille cinématographique. Caroline D’Hondt (elle-même cinéaste) m’assiste depuis mes premiers films. Paul Heymans au son et Rémon Fromont à la photo sont mes complices de toujours. Mais pour ce film il y a aussi eu (comme le tournage était éclaté en plusieurs périodes sur près de 2 ans) Ella Vanden Hove, Pierre Gordower, et Louis-Philippe Capelle à l’image. On ne fait pas le film tout seul, tous ces gens sont très importants. Ils connaissent ma trajectoire, ce que je défends à travers mes films. C’est capital dans le rapport qu’on a avec des gens qu’on filme qui nous dévoilent leur vie, leurs blessures. J’ai aussi eu la chance de travailler avec un des plus grands compositeurs actuels de musique de film en Espagne, Bingen Mendizábal, qui était également très sensible au sujet.
Au montage, il s’est posé le problème de la langue, de la distance par rapport au sujet. Dès le début j’ai envisagé mon sujet comme universel. J’ai pris l’option, qui je pense était la bonne pour le film, de quelqu’un qui est loin de cette thématique, mais qui a en même temps dans sa conscience une expérience de ce qui s’est passé dans les camps de concentration, ou au Rwanda, ou en ex-Yougoslavie. Sandrine Deegen avait monté un documentaire remarquable sur la torture psychologique dans les prisons de la Stasi, La décomposition de l’âme, mais c’est aussi une monteuse de fiction, ce qui était enrichissant pour le genre de documentaire que j’entreprends.

Comment la collaboration avec la productrice s’est-elle mise en place ?

Quand l’envie de ce film est née, je me suis demandé quel producteur belge de cinéma avait des liens avec l’Espagne, y avait une vraie notoriété, avec un parcours personnel qui va au-delà de la Belgique. Marion Hänsel était cette productrice. (Mais on a de la chance en Belgique, pour une série de raisons, nos producteurs sont vraiment ‘européens’ et ouverts à des cinéastes étrangers et à la multiculturalité.) Marion a tout de suite dit oui. Et j’ai eu cette chance d’avoir une productrice particulière, qui est aussi cinéaste. Pour un 1er long métrage cinéma, c’est précieux. Et puis en Espagne, José María Lara, qui avait coproduit 25 degrés en hiver avec Marion, avait aimé Niños. Et par son parcours personnel, il s’était impliqué dans la dénonciation du franquisme et adhérait au sujet.

Comment vois-tu ton prochain projet ?

Après un parcours purement fiction à l’IAD, je suis allé vers le documentaire, qui apporte cet enrichissement du réel qui me manquait. Maintenant je commence à en sentir les limites, et je suis en train d’écrire un nouveau long-métrage, mais en fiction. Parce que le sujet l’impose. Et puis je me rends compte finalement qu’en tournage je mets les choses en place un peu comme pour une fiction, tout en gardant un souci de justesse par rapport au réel. Dans Les Chemins de la Mémoire, pour moi, ce sont des personnages que l’on suit, chacun transportant son histoire, son secret, sa pièce du puzzle de la mémoire collective.


Propos recueillis par Marie De Ridder